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Oltre il mare

Oltre_il_mare

“Una poesia bellissima scorrevole e musicale, dotata di versi limpidi, come scolpiti nel cristallo, che tuttavia raggiungono il segno e donano struggenti emozioni”

     Quel che resta dell’ora
     Se ancora si confonde il solco
     dello spazio d’oro e delle maschere
     più non è tempo di restare.
     Si può cercare la maglia strappata
     della ragna al soffitto che dilaga
     nei sentieri del gelo della vita,
     far passare di lì una fuga
     ed abbozzare un canto, salutare
     il rovinoso tonfo degli Dèi.
     Tu non indugi più con la lusinga,
     con l’esca acuminata dell’esilio.
     Questo soltanto ci conforta:
     quel che non fummo e che non siamo.
                                                         La voce dice che non è più tempo
                                                         del sacrificio di una pia giovenca.
                                                         Quel che resta dell’ora
                                                         -Cronos non si è fermato a nessun bivio -
                                                         è un piccolo giaggiolo azzurro,
                                                         spuntato nel buio angolo
                                                         di una selvatica fioriera,
                                                         e fragile, solitaria primula
                                                         nascosta ai piedi del ciliegio.
                                                         Quanto basta per immolare al Vento
                                                         -che ai vetri turbina di marzo
                                                         con polvere e strappate foglie
                                                         dai rami dell’acanto e del ligustro-
                                                         un’elegia un inno un verso
                                                         ed aspettare un’altra primavera.
                                                         Umberto Cerio
                                                         Larino
Metamorfosi_m

Metamorfosi

MetamorfosiQueste metamorfosi di Umberto Cerio si presentano con una freschezza e, direi, una quasi ingenua precisione autobiografica che attraggono e, insieme, a volte lasciano come perplesso il lettore partecipe. E’ un pò il modo di essere di ogni antologia che voglia anchre essere una storia privata e, insieme una storia più autentica: la quale è sempre il modo singola re e sofferto di essere nel tempo e di parteciparvi.

La precisione dell’itinerario che in queste liriche viene tracciato però, dicevo, anche motivo di una certa perplessità relativa all’ordinamento antologico: nel senso che la raccolta forse concede troppo alla linearità, volendosi presentare secondo una linea di sviluppo precisata e coerente, conclusiva, – come appare dall’ultima brevissima composizione, di un solo verso, la quale chiarisce, forse troppo, l’intenzionalità del raccoglitore:
La mia vita ha il battito del nostro tempo.
(Ansia)
Dove si perviene a un esito – non saprei dire quanto voluto – di tutto il processo esemplato nei tretempi (Fragilità, Il mito della certezza, Lesito). L’autenticità – più fatta da immediatezza nelle prime liriche, maggiormente interiorizzata e meditata nelle successive – sta, a mio parere, in ciò che direi attiva partecipazione (ch’è insieme presa di coscienza) alla vita profonda della realtà e dell’uomo del nostro tempo.
Se, infatti, in “fragilità” l’immediatezza sembra prevalere, anche il momento della riflessione e dell’approfondimento lirico sosttanziantisi in termini di eticità – infine in più autentica partecipazione – comincia a manifestarsi.E si fa luce in modi a volte paradigmatici e di una precisione che ha il senso dell’inevitabilità della scelta:
“oggi parlo alla mia solitudine
(. . . . . . . . . . . . . . . . . . )
per un pò di verità
perderò sogni e carezze di inganni.
(Per un pò di verità)
In questa prima parte la condizione umana, nelle sue caratteristiche esistenziali, è – oltre che vissuta ed espressa – già scoperta con sofferenza, e diventa denunzia per l’alienazione che condiziona il singolo, al di la (e al di qua) di ogni sogno metafisico, nella realtà della relazion -irrelazione con gli altri.
Il secondo tempo (Il mito della certezza) continua e approfondisce il discorso e lo rende – al di la dell’intenzione del raccoglitore (che è lo stesso Autore, ma evidentemente in una condizione critica diversa dal poeta) – più che momento di transizione verso l’esito, precisa documentazione di raggiunta maturità – ma non solo espressiva:
La terra non ha cuore,
non ha mani nè occhi,
ma palpiti sicuri
della mia esistenza,
come una piettra che si sposti
per cantare i giorni,
(. . . . . . . . . . . . . . . . . . .)
Le diomedee)
Tale continuità è confermata e conchiusa nella terza parte, che ci sembra la migliore:
Conosco la disperazione
del polipo arpionato
e l’occhio della luna
che si chiude sulla morte
e rapido ritorna sulla vita.
(. . . . . . . . . . . . . . . . . )
gli uomini mi confidano ogni cosa:
gioia, dolore, solitudine, tormento
e indifferenza camuffata da pietà
come i giorni della loro vita
su nuvole di sogno
o nella fatica maledetta a ogni ora.
O nelle guerre insulse
che ancora in me rimbombano
(. . . . . . . . . . . . . . . . .)
Bassa marea)
E’ qui evidente la raggiunta certezza etica e la partecipazione – ormai portata anche al livello del pensiero e tradotta in poesia – dell’Autore alla realtà dell’uomo contemporaneo, divenuto ormai coscienza e sostanza attiva:
Noi siamo forse tormento,
(. . . . . . . . . . . . . . . . . .)
o forse insieme, solo delirio
di antico pensiero
che vuol farsi coscienza
di uomi d’oggi, del futuro.
(Metamorfosi)
Non credo sia il caso di farsi trasportare dalla apparente incertezza del Poeta (Noi siamo, “forse”, solo tormento / … / o, “forse” solo delirio). Ciò che qui conta è, piuttosto, la raggiunta adeguazione dell’Autore al senso dell’umano nella sua drammtica e, insieme, vitale autocostruzione (di coscienza e di essenza): divien chiara la continuità dialettica, ormai affermata e rivissuta dall’interno, tra <<l’antico pensiero>> che vuol farsi coscienza attuale, e l’impegno, attuale, verso il futuro. E direi, questo l’esito reale, per cui al Poeta è possibile
sentire che anche la morte
è qualcosa di noi.
O di avere la lieta certezza
che vivere è bello
perchè la vita finisce.
E tra gli altri ci riconosciamo
sorprendendola attimo per attimo.
(Ib.)
In questa conclusione della lirica, il Poeta realmente è pervenuto a cogliere la profondità della vita al di là della discontinuità della cronaca e della tematica psicologica, in una dimensione “fur ewing”, in cui – “nel tempo umano” – si rrealizza nel concreto la totalità dell’esistenza.
In conclusione, queste “Metamorfosi” di Cerio stanno a significare, al di sopra dell’itinerario psicologico, la documentata sofferenza della ricerca, nell’esperienza di un singolo, dell’umanità di ogni uomo, come realtà e come impegno.
Anche quel tanto di lirica d’amore (“Linnesto”, “Certezza”, ad es.) si pone oltre il mero diario intimo e la semplice emozione: ma la soggettiva esperienza dell’autore si appalesa in termini espressivi e vitali che raggiungono la dimensione dell’intersoggettività. La quale è soltanto comunicazione e poesia, ma sopratutto adesione e impegno nella realtà dialettica dell’uomo e del mondo contemporanei.
E’, questa, effettivamente poesia del nostro tempo. Non disimpegnata e <<pura>>, ma portatrice di esperienze e di esigenze che implicano una visione del mondo non contemplativa, e perciò operativa e liberamente aperta a tutte le scelte che la realtà di questo tempo ci impone.
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E tenebris tantis clarum extollere lumen
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nam simul ac ratio tua coepit vociferari
naturam rerum, haud divina mente coortam,
diffugiunt animi terrores, moenia mundi
discedunt, . . . . . . . . . . . . . . .
Lucrezio)
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Epistolario collettivo

epistolario

Edizione scolastica a cura di Umberto Cerio
Epistolario Collettivo

PERCORSI DI LETTERATURA GUIDATA a cura di UMBERTO CERIO

CAPITOLO I (1860-1869)

1) COMPRENSIONE COMPLESSIVA

1.1 Il decennio cui si riferiscono le letere del primo capitolo segnato, in Italia, da grandi e importanti avvenimenti:

a) Cerca di individuarne i più salienti.

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b) Esponi i fatti e le cause che li hanno determinati.

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1.2 Come vengono “sentiti” e vissuti questi anni a Navelli?

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1.3 Quali echi vi giungono?

…………………………………………………………..

1.4 Nella lettera n.10 si parla di gravi fatti di ribbellione e di sangue. Individua a quali avvenimenti nazionali sono direttamente legati. 2) ANALISI DEL TESTO 2.1 Individua i personaggi più importanti o per te tali, che ti hanno colpito per la loro personalità o per gli eventi particolari che li hanno coinvolti.

…………………………………………………………..

2.2 a) Cosa divide i “piemontesi” dai navellesi?

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b) Perchè i piemontesi non sono chiamati italiani o non ritenuti tali?

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2.3 Quali diferenze cogli tra la vita che si svolge ad Asti, Napoli, Potenza, Civitavicchia, New York, Chattanooga e Navelli, dal racconto dei vari personaggi?

…………………………………………………………..

2.4 Descrivi brevemente le immagini che ti suggeriscono le diverse lettere.

………………………………………………………….

2.5 Vi è qualche riflessione, o qualche fatto, in una delle lettere, che talvolta hai fatto anche tu o qualche tuo parente o conoscente?

………………………………………………………

2.6 Quali sono gli eventi più importanti che emergono dalle lettere più significative?

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2.7 Perchè è possibile individuare, nelle varie lettere, linguaggi diversi nella narrazione dei fatti?

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2.8 Vi sono alcune lettere in cui si parla di morti. a) Chi sono questi morti?

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b) Perchè tanti morti? 2.9 La prima lettra finisce con queste parole: ” A questo punto, grandi cose, anche se aspettavamo i garibaldini e sono arrivati i piemontesi”. La frase tradisce disappunto e delusione. Perchè?

………………………………………………………

2.10 “L’opinione pubblica attende che Lei, tenente, metta in vendita i beni della manomorta.” (Fai una breve ricerca storica sui beni di Enti religiosi). a) Perchè si chiede la vendita di terreni che tradizionalmente non potevano essere venduti?

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b) Metti in relazione questa lettera (n.5) con lettera n.9.

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3 APPROFONDIMENTI

3.1 Nella lettera n.3 vi è qualche errore. Le ultime due parolo sono accostate a caso o per un motivo di ordine storico-politoco?

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3.2 A chi vengono venduti i terreni “liberi” di Navelli?

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3.3 A quale evento di portata nazionale sono riferibili gli eventi nella lettera n.10?

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3.4 Analizza nei particolari la lettera n. 22

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Dialogoi

Dialogoi

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Questi Dialoghi vogliono rappresentare il percorso della vita e della storia dell’uomo, colta attraverso momenti archetipici, dopo dei quali nulla è stato più come prima, non solo per i diretti protagonisti.

Gli stessi miti, come gli eventi realmente avvenuti o immaginati come possibili, vengono qui assunti, di volta in volta, come reali o come simboli della esistenza umana nel suo scorrere.

Sono dialoghi inventati, anche se verosimili, che traggono ispirazione dalle leggende o dalla mitologia o dalla tragedia greca e vogliono riferirsi sempre ad una attualità che riproduce, anche oggi, consapevolmente o meno, mito storia e leggenda. Talvolta l’attualizzazione ha “preteso” la modifica e la “violazione” del mito in qualche sua parte, perché la mentalità e il comportamento dell’uomo di oggi, a fronte di quanto è rimasto immutato, registrano mutamenti sostanziali.

Il mito e le leggende, inoltre, vengono assunti in quanto è necessario mantenere la solennità della denuncia e/o dell’ ammonimento.

Il filo che lega i dialoghi, dunque, come si diceva, è la storia dell’uomo, che è storia di eventi, ma anche, nello stesso tempo, storia delle sue avventure e sventure interiori: dalla guerra (nei suoi atti eroici dei primordi della civiltà all’efferatezza dello scoppio della bomba atomica) ai più intimi drammi (incesto, tirannide, schiavitù, disobbedienza, disperato eroismo, ecc.) fino alla catastrofe ecologica, con la distruzione della vita dell’uomo e degli altri esseri viventi dell’intero pianeta.

* * * *

Pur tuttavia in questi dialoghi, destinati anche alla rappresentazione scenica, non si intende ricostruire in modo sistematico la storia ed il mito in cui essi si collocano, né si vuole semplicemente riproporre tout court la psicologia di quei personaggi né il loro atteggiamento, fermati in quel momento particolare, ma si è cercato, come già si accennava, un riferimento di quei personaggi e di quegli eventi alla realtà attuale: alle guerre di oggi, all’efferatezza di oggi, ai drammi interiori di oggi, senza tener conto delle verità storiche o del mito, ma cercando l’invenzione e la poetica ricostruzione di personaggi ed eventi che possano avere – anche oggi- una precisa significazione.

Nell’opera di Omero, come nella tragedia greca, nel mito, non ostante concetti rigidi come quelli di destino, sorte, virtù, divinità, ecc. non “regna (sempre) un rigido determinismo”, come ci ricorda G. Carotenuto, e “dèi e uomini vivono una loro vita reale, piena di passioni, di gioia e di dolore, di amore e di odio, di sentimenti di cui è fatta la poesia, in una parola”.

E gran parte, possiamo noi affermare, di quella vita, di quelle gioie, dolori e passioni, è ancor oggi presente nell’animo e nella mente degli uomini d’oggi.

****

Questo secolo, (e questo millennio) si è aperto allo stesso modo di come si è chiuso, da poco, il precedente, purtroppo senza grandi segnali di mutamento positivo, che possano generare ottimismo. Anzi, sul nostro pianeta, oggi, nel momento in cui stendiamo queste note, si stanno combattendo ben quaranta guerre.

L’uomo sembra, perciò, ovunque soccombere alla logica assurda di un ineluttabile destino di violenza. Oltre alle guerre, infatti, in ogni punto del globo, si consumano continuamente delitti di indicibile ed inspiegabile efferatezza.

Al di là di ogni considerazione, i “dialogoi” vogliono mettere l’uomo di fronte a se stesso, alla sua storia, e di fronte alle sue responsabilità che hanno causato guasti morali, civili ed ecologici, non sappiamo fino a che punto rimediabili, né sappiamo se l’umanità sia giunta, per quanto riguarda il guasto ecologico, al punto di non ritorno.

Se fosse vera la prima ipotesi, della possibilità, cioè, di rimediare a tali guasti, questi dialoghi sono un urlo di forte protesta e di ammonimento; se invece fosse malauguratamente vera l’ipotesi di essere giunti ad un punto di non ritorno ( e vogliamo dirlo in tutta umiltà e con sgomento) essi rappresenterebbero il canto del cigno dell’umanità sull’orlo del suo irreparabile abisso.

PRESENTAZIONE

di Raffaele Di Virgilio

Fra i tanti capolavori, che in forma di dialoghi additati anche dal frontespizio costellano l’orizzonte della letteratura occidentale, i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese tornano ad imporsi all’attenzione del lettore di quest’opera di Umberto Cerio – come già mi sono stati evocati dal bellissimo Arcipelago cenano – perché nei “Dialoghi” dell’uno e dell’altro poeta, pur nella radicale diversità delle loro poetiche (non a caso Pavese è anche romanziere, mentre le sintesi balenanti del lirismo di Cerio non sono coniugabili con l’analisi della narrazione romanzesca), è dato cogliere una comune matrice classicistica, altamente produttiva perché sostanziata di una lucidissima fede nei miti greci, rigorosamente storicizzati e ‘scarniti’ nella loro essenziale dimensione archetipica ma insieme ‘rimpolpati’ con l’apporto vitale e decisivo dell’attualità “presente e viva”, che in essi trova puntualmente rispecchiate esperienze inedite e oltremodo significative, più importanti di qualunque altra esperienza umana. Non fu un caso che accanto ai sonniferi che in una stanza d’albergo uccisero Pavese facesse mostra di sé una copia dei Dialoghi con Leucò. La predilezione dell’autore per quell’opera fatta di… chiacchiere (mito, gr. mythos, significa semplicemente “parola” !) non sembri strana: l’antropologia ha già da tempo dimostrato che dalle “chiacchiere” dei miti (autentici) – che pur sono mere tessiture di parole, dietro cui c’è un assoluto vuoto documentario – si sprigiona una inaudita forza di condivisione culturale, alimentata da una fede incrollabile in valori da difendere senza esitazione, anche col sacrificio della vita: si pensi al mito epico-pastorale dell’onore, incarnato per l’eternità dagli eroi omerici, o a quello della dignità etnica dei kamikaze palestinesi, portatori di una residua cultura orale nomadica, radicalmente diversa da quella alfabetica, contadina perché ‘civile’, degli ebrei; ma il presente discorso vale anche per i miti autentici dell’uomo occidentale odierno, che sono potentissime ‘estensioni’ culturali dell ‘uomo/denaro (Chremat’anér! gridava con severo disincanto Aristodamo di Sparta, disgustato da quelle che a distanza di molti secoli Cerio chiama “ricchezze private”) ed hanno vita esclusivamente ‘sotterranea’ perché sono rimossi dal super-io in quanto ostici alla coscienza morale: nessun poeta infatti avrà mai l’improntitudine di inneggiare all’auri sacra fames e ai suoi accessori, e Cerio lo sa meglio di noi, così come la netta preminenza da lui attribuita alla necessità di un ancoraggio del poeta all’attualità è in perfetta sintonia con queste puntualizzazioni esemplari di Pavese: “La cultura deve cominciare dal contempo¬raneo e dal documentario, dal reale, per salire – se è il caso – ai classici. Errore umanistico: cominciare dai classici” (Il mestiere di vivere, 18 febbraio 1950).

La straordinaria importanza del mito, considerato in ottica generalizzante, può essere evinta da due opinioni divergenti, comunque molto significative, espresse da Nietzsche e da Robbe-Grillet con puntuali preannunci dell’articolata mitopoiesi binaria di Cerio: “L’uomo, oggi, privato del mito, si aggira fame¬lico fra il suo passato e deve scavare freneticamente alla ricerca di radici, fosse pure fra le antichità più remote. Che cosa significa la nostra grande fame di storia, il nostro aggrapparci ad innumerevoli altre culture, il nostro bruciante desiderio di conoscenza, se non la perdita del mito, di una patria mitica, del grembo mitico? (Nietzsche); “In ogni circostanza, in questo preciso momento, la società in cui vivo è una società di miti. Tutti gli elementi che mi circondano sono elementi mitologici” (Robbe-Grillet).

Ai fini di una proficua lettura dei Dialogai – mitici anche solo perché dichiaratamente archetipici – può essere ancor più utile puntualizzare che in senso stretto il mito classico è la narrazione di vicende collocate in un tempo lontano che si suole chiamare “passato assoluto” perché risulta svincolato dalle coordinate tradizionali del tempo storico. A questa definizione non contraddice nemmeno il Dialogos intitolato L’efferatezza, pur nella precisione dei dati spazio-temporali (“Hiroshima, 6 agosto 1945, ore 8,10″: si noti il carattere efferato anche della scelta statunitense dell’orario, dettata dal fatto che a quell’ora la stragrande maggioranza della popolazione non era difesa dallo ‘spessore di dimezzamento’ delle pareti domestiche perché si stava recando all’asilo, a scuola o ai posti di lavoro). Il lettore tenga conto che quel¬l’immane e gratuito massacro storico è il penultimo atto di una tragedia che si conclude con il Dialogos intitolato La catastrofe, in cui la denuncia di quella efferata barbarie cede il posto ad un monito di portata cosmica che non a caso viene posto da Cerio sulle labbra degli infelici coniugi Priamo ed Ecuba (espungendo dal mito, in magnanimo omaggio al Filottete sofocleo, la sacrilega uccisione del vecchio re da parte di Neottolemo figlio di Achille), i quali – divenuti ombre e già protagonisti del primo Dialogos, intitolato appunto La guerra – implicano nella loro diagnosi retrospettiva tutti i “momenti archetipici” della storia umana: guerra, tirannide, incesto, disobbedienza, efferatezza, tutti indistintamente contrassegnati da una dimensione mitica, cioè paradigmatica ed extratemporale come quella delle cinque età (ghene) di memoria esiodea e perciò svincolata dalle coordinate storiche di cui sopra. Va solo puntualizzato che rispetto al ciclo mitico greco (e poi latino) di quelle età i mitemi di Cerio sono intrisi di un più cupo e radicale pessimismo: l’ombra di Ecuba giunge a registrare come imminente la morte della morte stessa, di quella morte che il genio di Lucrezio celebrò come immortale! Ma è pur vero che anche Cerio – né potrebbe essere altrimenti, e ciò a prescindere rigorosamente dalla sconfitta cristiana della morte – apre uno spiraglio di salvezza nello scenario di grigia e totale desolazione, che egli chiama “non-luogo” e che si colloca non solo oltre lo spazio, ma anche oltre “il buio” e “il silenzio”, perfino oltre “il dolore”. Cerio sa bene che il poeta ha il compito primario e inderogabile di aiutare a vivere e che quindi anche la tragedia attica e l’Ecclesiaste sono, in ultima analisi, sublimi inni alla vita; ecco perché l’Edipo sofocleo si avvia, al momento della catastrofe, verso un immediato futuro di abiezione che prelude però ad un remoto futuro di santificazione; ed ecco, puntuale e rasserenante, lo sguardo presago che l’ombra di Priamo nell’ultimo Dialogos rivolge “ad un più remoto /futuro, forse rigeneratore /dell’uomo, della vita e della morte”.

Essenzialmente mitica è la ‘storicità’ apparente dell’amore ‘cosmico’ di Nashimura ed Okohani: grazie alla ‘magia’ del mythos la vicinanza storica si trasfigura in lontananza epica e rende i due moderni eroi del Sol Levante miticamente coevi alle coppie Antigone/Emone e Ippolito/Fedra, nonché Priamo/Ecuba e Dedalo/Icaro; e forse non è inopportuno rilevare, in tal senso, che la mitizzazione epica di quei due giovani amanti, e il loro naturalissimo volo à rebours nello ‘spazio’ acronico del “passato assoluto”, sono favoriti dalla loro esoticità: la grande lontananza geografica supplisce alla breve distanza cronologica, prolun¬gandola col renderla ‘cronotopicamente’ omologa a sé – chi non sa che il tempo è figlio dello spazio? – e producendo l’effetto di un ingigantimento epico-mitico dei protagonisti: per convincersi di ciò basti pensare alla strepitosa mitizzazione epica di Sandokan ad opera di Emilio Salgari, scrittore non grande ma abbastanza intelligente per capire che il fascino irresistibile dell’Odissea omerica si sprigiona dal seno di una poetica esotizzante.

Le vicende del mito inteso in senso stretto come “narrazione” – e quindi anche come dialogo/teatro: per Pavese Omero è teatro antelitteram (22 marzo 1947) – hanno come protagonisti esseri superiori i quali con il loro agire e il loro soffrire – proprio come gli eroi di Cerio, che anche di ciò ha piena coscienza – illuminano con immediatezza intuitiva il significato della presenza dell’uomo nel mondo e nel particolare contesto storico e istituzionale che lo ospita. A tal riguardo si può estendere al mito ciò che Italo Calvino ha detto della fiaba definendola suggestivamente “catalogo dei destini umani”: l’identificazione delle due forme di narrazione (con rigorosa esclusione della favola, che si caratterizza per un intento dichiaratamente e trivialmente didascalico) è stata esperita da Lévi-Strauss e risulta comunque fatta propria, con… implicita evidenza e con la mente rivolta all’homo faber, anche da Pavese nell’apoftegma del 1° febbraio 1950 dell’opera già qui citata: “La volontà si esercita sui miti e li trasforma in storia. Destini che diventano libertà” (la sottolineatura è mia). E’ in questa ottica libertaria che vanno assunte, in vista di un ponderato giudizio critico sulla poesia di Cerio, queste altre puntualizzazioni formulate da Pavese nel Mestiere di vivere: “Tema di un’opera d’arte non può essere una verità, un concetto, un documento ecc, ma sempre soltanto un mito. Dal mito direttamente alla poesia, senza passare attraverso la teoria o l’azione” (9 febbraio 1950: Pavese anche qui ha ragione da vendere, dato che la parola/mythos nasce sempre come performance poetica orale); “La poesia è ripetizione. E’ venuto a dirmelo allegro Calvino. Lui pensava all’arte popolare, ai bambini, ecc. Per me è ripetizione in quanto celebrazione di uno schema mitico”… fatto di “ritmi, ritorni, destini” (sviluppo di un pensiero del 10 gennaio 1950, che si adatta benissimo alla sapiente ripetitività “dittica” di Cerio).

I miti platonici, fatta eccezione per quello archetipico di Atlantide – che in effetti pur con personali adattamenti appartiene alla tradizione mitopoietica dei Greci e perciò più degli altri potrebbe essere coinvolto dal presente discorso sulla poesia ceriana -, risultano essere poco pavesiani e poco ceriani non perché siano il frutto della fertile fantasia del filosofo (si pensi ai miti di Er, dell’auriga o della caverna), ma perché, lungi dal muovere verso “la teoria o l’azione”, provengono proprio dalla teoria filosofica, di cui sono i ‘galoppini’. Il sommo filosofo ateniese può comunque essere qui chiamato in causa, come insigne precursore di Cerio, dalla monotematicità, parallela a quella ceriana, di quattro suoi Dialoghi, incentrati sul tema dell’amore: mi riferisco al Simposio, cui si affianca il Fedro, seguito a distanza – per ordine di ‘merito’ – dal Carmide e dal Liside. I sei Dialogoi di Cerio possono anch’essi essere intitolati Dialoghi dell’amore, e ciò per ben precise ragioni strutturali e contenutistiche, non soltanto, quindi, perché ogni forma di vera poesia è un atto d’amore per la vita e per i viventi (in questa ottica infatti la philia di Empedocle sarebbe qui coinvolta con molto maggior pertinenza): quei sei momenti archetipici della passione e della ‘morte’ dell’umanità sono scanditi da altrettanti poliedrici incontri d’amore, che si concretizzano nelle forme esemplari e definitive della parola poetica; né il dialogo “dittico” tra Dedalo ed Icaro – che non a caso preesiste alla sapiente architettura dell’opera, avendo già avuto una sua collocazione editoriale in Arcipelago – deve apparire una sorta di hors d’oeuvre a motivo del fatto che quell’interlocuzione si sostanzia di affetto paterno ed affetto filiale: nell’ottica cosmica dell’esade ceriana una distinzione fra eros e philia sarebbe fuori luogo, e ciò va detto indipendentemente dal fatto che essa distinzione sarebbe priva di senso all’interno dell’ottica, anch’essa sideralè, di Piatone, il cui eros fa tutt’uno con la philia già soltanto perché è, appunto, platonico; e a tal riguardo è opportuno richiamare l’attenzione sulla sconvolgente tragicità di questo amore tanto spesso deriso e beffeggiato, che è – si noti bene – amor di morte, perché solo con l’abbandono della vita terrena l’amante platonico può raggiungere l’iperuranio dove la donna amata gli apparirà nella sua forma/idea perfetta e incorruttibile. Fatte le debite distinzioni, la tragica totalità dell’amore platonico è la stessa che percorre la filigrana dei sei Dialogoi di Cerio, che appunto in alternativa platonica potrebbero intitolarsi Contemplazione della morte se a ciò non ostasse – oltre che l’inevitabile evocazione dell’inquietante amor di morte di Pavese – il fatto che in Cerio quel contemplare è un atto di creazione poetica, per di più nutrita di ‘foscoliano’ materialismo, in Piatone invece è un atto di pura teoresi filosofica.

Un amore dai vari volti, dunque, che in quest’opera di Cerio si staglia su un orizzonte di morte, oltre il quale peraltro si intravede il barlume aurorale di una rinascita. In questa prospettiva di riscatto, anche se appena accennata, la tragedia dell’homo humanus si stempera alquanto ed assume una inconfondibile dimensione elegiaca: 1′ “immane cascata” del dolore del mondo, da cui Antigone si dice inondata, può nei Dialogoi essere cantata con i toni della flebilis elegia perché l’attitudine di Cerio al pianto poetico si esercita su un virile (anche se parziale) ‘smaltimento’ vittorioso del dolore stesso, donde la diluizione elegiaca, per così dire diastolica, della sistole tragica che in caso diverso si sarebbe ‘aggrumata’ in una spasmodica e irrimediabile contrazione del “lago del cor”. Da ciò discende un ovvio corollario: le interlocuzioni su cui si articola la struttura dei sei Dialogoi non sono e non vogliono essere “duelli” tragici tra forze inconciliabili, una delle quali debba necessariamente annientare l’altra (questo è, ad esempio, il senso ultimo della tragedia eschilea e sofoclea). Con piena e infallibile consapevolezza Cerio sceglie come interlocutori dei suoi colloqui personaggi che non hanno rapporti antagonistici fra loro: per intenderci, il poeta molisano fa interloquire Antigone non col tiranno Creonte suo nemico, ma con Emone, suo fidanzato innamorato, e ciò vale non solo per le coppie chiaramente omologhe Priamo/Ecuba e Nashimura/Okohani, ma anche per Dedalo/Icaro: la “disobbedienza” scatenata dal gioioso brivido fanciullesco del volo – chè Icaro per il resto si comporta col padre da figlio esemplare – è di fatto “disobbedienza” di Dedalo nei confronti della divinità, che lo punisce tramite la morte del figlio, tragicamente “ucciso” in volo da lui divenuto esecutore inconsapevole della punizione; e si noti che entrambi volano imitando nel volo – e nella morte: ogni padre “muore” nel figlio che muore – il ‘volatile’ Perdice, cioè “Pernice”, anche lui discendente del mitico artefice, da cui è stato ucciso (Icaro: “Terribile colpa scontiamo”… Dedalo: “Gli déi mi puniscono ancora / con la tua morte”). Lo stesso dicasi della coppia Fedra/Ippolito, il cui mito – in nome della provvidenziale licentia vatum – è rinnovato e adattato alla struttura ideologica dei Dialogoi: non a caso il duplice colloquio fra i due si conclude con un ‘sigillo’ (“Com’è amara, amara la morte”) pronunciato -vorrei dire cantato – all’unisono da Fedra e Ippolito per sottolineare la perfetta sintonia fra i due.

Ciò stabilito, potremmo domandarci stupiti il perché della scelta di una struttura dialogico-drammatica per un’opera – destinata anche alla messinscena teatrale – la cui teatralità, pur di alto livello, sembra essere quella di una lauda o di un ‘oratorio’ liturgico. La risposta a questa domanda ci viene suggerita proprio dalla provocatorietà di tale scelta di poetica. Nell’ottica planetaria di Cerio l’esplosione tragica dello scontro irriducibile tra uomini non trova spazio: la catastrofe del pianeta è addebitata all’insipienza dell’umanità intera, anche dell’umanità ambientalista che non soffre e non lotta abbastanza per la sopravvivenza della specie umana (se di tragico scontro si vuol parlare, l’antagonista da chiamare in causa per un suo tremendo e distruttivo duello con l’umanità è l’Ananke evocata da Ecuba; e la socratica (nonché pavesiana) struttura binaria del “dialogo a due personaggi”, preferita da Cerio, rispecchia quell’irriducibile contrasto di fondo soltanto per analogia ‘ritmica’ e ‘deittica': si pensi alla ben nota scansione ‘agonale’ segnata nella lingua greca – la stessa del titolo dell’opera qui presentata! – dalle particelle men e de). Gli esseri umani, pertanto, nei Dialogoi non possono che unirsi concordi nella denuncia e nel monito; e la pur cospicua vena dialettica che percorre l’opera ceriana non può che essere, in ultima analisi, quella di un grande e appassionato monologo dell’autore stesso, e questa peculiarità non deve stupire: Cerio è essenzialmente, direi irriducibilmente, un poeta lirico, e l’oggettività del dramma è la veste per così dire mediterranea e solare dei suoi discorsi intcriori. Certamente a questa espansione oggettiva il poeta di Larino è sospinto dalla nobilissima ed eteronoma vocazione all’impegno civile radicata in lui da una lunga militanza politica, ma ciò non impedisce di riconoscere in ognuno egli interlocutori della sua pièce esadica – piena di appassionata intelligenza e balenante di suggestive e indimenticabili folgorazioni fantastiche – i lineamenti inconfondibili del loro poeta creatore; e ciò va detto a prescindere dalla troppo invadente ‘liricità’ postulata dall’idealismo per qual si voglia opera d’arte, indipendentemente dal genere poetico di appartenenza. Il giovane Virgilio dei “dialogoi” pastorali delle Bucoliche, anche lui attanagliato da una profonda e drammatica crisi della società ‘globale’ del suo tempo, e irresistibilmente portato ad ascoltare la propria voce nella voce di tutti i suoi pastori, ha fatto scuola, trovando in Cerio un adepto d’eccezione.

“ILPOST-UMANO

di Massimo Pamio

Cogliere il fine, il senso tragico dell’esistenza – in questo riallacciandosi alla classicità, ovvero alla linea alta della letteratura del passato, quella che, mediante i suoi autori migliori, ha compiuto la ricognizione più profonda sulla condizione dell’uomo e ha ricavato enumerato e sviscerato compiutamente le diverse ipotesi di senso tratte dalle analisi filosofiche più stringenti, i conseguenti atteggiamenti, le risposte eroiche e le posizioni drammaticamente inquiete o disincantate – ecco l’oggetto e il fine dei Dialoghi di Umberto Cerio, poeta di grande spessore e maturità, avvertito cantore della crisi e del dramma della civiltà occidentale la quale, sebbene giunta ad esaurire il proprio compito e la propria missione sociale ed antropologica attualmente organizzata su basi consumistiche e spettacolari, tuttavia non sazia della propria agonia, tende a diffonderla, a riprodurla e spenderla attorno a sé, facendosi foriera di morte e di distruzione, a rischio della sopravvivenza dell’intera specie.

Tra gli animali l’essere più sfortunato, votato alla conoscenza delle rovine e della fine individuale e collettiva, attore e spettatore privilegiato della sparizione di popoli interi e di nazioni, di specie animali e vegetali, l’uomo sembra incapace di modificare in positivo il Destino, le leggi del Fato o di Dio.

Nonostante queste premesse, l’assistere impotente alla fine della propria specie appare comunque condanna crudelissima per l’uomo moderno che, ironia della sorte, risulta bene attrezzato per farsi carico della visione dell’accadimento ultimo, in virtù di una abilità tecnologica e scientifica impareggiabile, raggiunta anche con l’invenzione di mass media sofisticati che lo inchiodano alla condizione di testimone oculare schiavo degli schermi più perfetti di trasmissione in diretta della catastrofe apocalittica, pronto ad assistere, purché comodamente seduto su una poltrona anatomica in una asettica stanza provvista di condizionatore d’aria, alle conclusive efferatezze che coinvolgono e colpiscono la sua specie.

È pur vero che l’uomo si è preparato una collettiva fine spettacolare, con tanto di fragorosi botti e fuochi artificiali da ultimo giorno dell'(ultimo) anno e che ci sia, da parte sua, una predisposizione al festeggiamento spensierato e incosciente -prova ne è il caso assurto a simbolo universale del Titanic.

Di quello che si rivela sempre più come il vero volto della storia, vengono illustrati, nell’opera di Cerio, in ardite sintesi mito-grafiche e simboliche, i passi salienti, compiuti tra rivolte e rifiuti, che evidenziano la stoltezza e la grottesca arroganza dei potenti e degli uomini in genere: dal superamento della dimensione della sacertà e dall’oltraggio nei confronti degli dei pagani all’abbandono della lealtà nel combattimento, all’uso dell’inganno e del tradimento nella guerra, dalla nascita della tirannia e dalla trasgressione al principio del rispetto dei vincoli di sangue e delle leggi divine al peccato della hybris, alla disubbidienza all’eredità trasmessa dagli avi, alla professione della superbia umana, allo spiegarsi della violenza più cieca, fino all’esplosione della bomba atomica che segna l’inizio dell’apocalisse finale.

Questo paesaggio cieco attraversato dalla ferocia più inaudita e dalla tracotanza più brutale, sigillato da leggi sociali e divine che concorrono a rendere l’esistenza un labirinto senza uscite che si richiude sul vivente esposto alla violenza dell’illusione e all’inutile perché perdente cammino della speranza, viene illuminato sempre dalla prospettiva, dal punto di vista di due persone, spesso legate da vincoli d’amore o d’affetto, che, se da un lato testimoniano l’ambiguità e l’ambivalenza del reale, e dunque l’impossibilità per l’uomo di accedere a una concezione unitaria, non scissa, non spaccata in due, dall’altro evidenziano l’unico spiraglio che offre all’individuo i momenti più esaltanti e gioiosi: il principio della solidarietà. La solidarietà a due, unico sollievo all’inferno, al deserto del mondo, costituisce il Doppio ma anche lo specchio dello sguardo che l’uomo rivolge verso di sé grazie all’Altro, scoprendosi fragile ma anche rispettoso, capace di perdonare e di amare.

Nella finzione scenica il riscatto (o il ricatto?) a due rende più romantico il canto del cigno recitato dagli innamorati Nashimura e Okohani. Salvo poi riscontrare sotto forma di anime trapassate (quelle di Priamo ed Ecuba, ma potrebbero anche essere quelle delle altre coppie protagoniste dei Dialoghi) lo sgomento per ciò che inevitabilmente è stato compiuto. Tutto è trascorso invano, l’uomo è stato creato affinchè scompaia: “Le due ombre si alzeranno e si allontaneranno lentamente, verso il non-luogo. Usciranno dalla scena e resteranno ancora per poco illuminate le sole rovine. Le luci si affievoliranno lentamente fino a spegnersi e lasciare tutto al buio, perché tutto scompaia”. Sono le ultime indicazioni di scena: nello stigmatizzare la fine del sogno del progresso inarrestabile dell’uomo, prima greco poi rinascimentale e leonardesco ed infine illuminista e pragmatista e scientista (l’uomo misura di tutte le cose), l’autore larinese espleta la visione mitografica del post-umano: l’infinire delle rovine prive dello sguardo di colui che le ha provocate.

da “incesto”

 Fedra (tra sé)
O Zeus, padre degli dèi,
egli non comprende le mie parole:
è puro ed ignaro e mi accende ancor più
questo suo ingenuo candore,
e l’anima mia brucia e ferisce
e nessun fuoco è così doloroso.
(a Ippolito)
Guardami, mio Ippolito, e dimmi:
mi trovi bella, ed i miei occhi
sono anche per te una luce?
Appoggia la tua mano sul mio cuore:
senti come batte impazzito
e come vaneggia la mente
e il tormento nell’anima arsa
che agita mille passioni?
Dimmi, mi trovi tu bella,
Ippolito, tanto da amarmi?
Ecco, finalmente l’ho detto!
E tu, Afrodite, proteggimi,
tu che sempre gli amanti proteggi.
Ippolito Che cosa, o Fedra, dicesti?
Quali terribili parole
uscirono dalle labbra blasfeme
della donna dell’ignaro mio padre?
Quale orrenda rivelazione!
(tra sé)
Zeus, quale male insidioso
portasti nelle case degli uomini,
perche hai volut che anche le donne
vedessero il sole, e la stirpe
mortale si propagasse con loro?
Vergine Artemide, può essere vero
quello che ho udito da Fedra poc’anzi?
Fedra
Oh mio ippolito! Inorridisci
di fronte al mio amore profondo?
E grande vergogna procuri
all’animo mio da tempo spezzato
ed affranto da tanta passione,
nel mio cuore che ora vuole morire !
(tra sé)
Sogni fallaci che mi ingannate,
e speranze senza vero futuro
se non nella mente che ora vaneggia,
nelle illusioni che ora si spengono
negli occhi che amo più di ogni cosa,
ai quali son diventata nemica,
ora fuggite dal mio cuore spezzato!
Tutte le Erinni si sono insediate
nella mia anima affranta
e guerra feroce mi fanno.
Distrutta, io sono distrutta:
Afrodite ha spezzato il mio cuore
dopo esservi entrata furtiva,
con malvagia ferocia ed inganno!
(a Ippolito)
Tu solo, Ippolito, tu puoi salvarmi,
con un gesto o con una parola.
(tra sé)
Spera, cuore, spera fino alla fine!
Ippolito
Oh sventura! Quale sventura
da “l’efferatezza
Okohani
Allora, mio caro Nashimura,
che cosa mi prometti, per le nozze?
Verremo a vivere in questa mansarda,
o ci sarà una casa, un giardino,
e un lago con fiori di loto?
Nashimura
Certo, o mia bella Okohani,
avremo il giardino col lago,
ed io ti guarderò splendere,
sempre come in questo momento,
bella sempre e luce preziosa
di stelle e di luna,
danzante come una libellula azzurra.
Okohani
Ti prego, non guardarmi così;
arrossisco più della seta
di questo divano che accoglie
il nostro riposo felice.
Io accolgo le tue dolci parole
incise col fuoco degli occhi.
Che il cielo ci sia testimone
di sacre ed eterne promesse.
Nashimura
E tu, Okohani, mi prometti
amore terreno infinito,
dolce come l’azzurro del cielo
dove i rondoni già intrecciano
voli e si promettono amore?
Sarai la mia fata felice
come nelle favole antiche?
Mi darai amore ogni volta
insieme alla tua devozione?
Okohani
Si, io correrò nel giardino,
sul filo del lago incantato,
e danzerò leggera per te.
La mia vita sarà il tuo sogno,
il cristallo della clessidra
che segnerà il nostro tempo,
la sabbia dorata del mare
dove stenderai le tue membra,
la febbre che brucia, il delirio
e la certa chiarità dei mattini:
io sarò la tua libellula azzurra!
Nashimura
Ah! Potessi il tempo fermare,
dell’eterna notte ubriacarmi,
con te volare su Hiroshima,
rubare alla sera i sospiri
di tutti gli amanti felici,
donarti il fiore della vita
nella verità dei mattini.
Okohani
Dolce Nashimura, così,
così sarà ogni domani,
come sono stati questi due giorni
e queste due notti d’amore.
Ameremo il tempo e i silenzi
quando non avremo parole,
e gli sguardi si incontreranno
quando noi saremo smarriti
per i nostri vani pensieri.
A te io chiederò il respiro
quando più voce non ci sarà.
da “La catastrofe”
…che immense e squallide restano
in una solitudine eterna.
Non c’è più posto
neppure per le ombre.
Spariremo anche noi!
Ombra di Priamo
Anche noi andremo nel nulla.
E come passeggeri esterni
attraverseremo gli spazi siderali,
e attraverseremo i silenzi,
come abbiamo attraversato, ombre,
le parole degli uomini
e i silenzi tra le loro parole,
ora che non c’è più l’armonia
dei suoni e dei sorrisi di gioia,
e dei pianti degli uomini.
Ombra di Ecuba
Siamo già più evanescenti
ed ormai perduti per sempre,
in questa solitudine amara,
che non è più solitudine
umana che placa e che rassicura
donando una pace serena.
E com’è triste vedere d’intorno
lo squallore di ogni misera fine,
anche della fine della morte.
Ombra di Priamo
Attraverseremo i silenzi della morte,
e le tenebre si uniranno ai silenzi.
Nel vortice di vita e materia
tutto ciò che è stato storia dell’uomo
si fonderà l’ultimo tempo rimasto.
Ombra di Ecuba
Che dici, ombra del mio sposo,
di tanto terribile?
E non è più solo colpa dell’uomo
tutto quello che accade?
Ombra di Priamo
Quello che sta ora accadendo
è solo per colpa dell’uomo.
Pensavo però ad un più remoto
futuro, forse rigeneratore
dell’uomo, della vita, e della morte.
Ombra di Ecuba
Quanto cammino abbiamo da fare!
E’ giunta l’ora, è l’ora di andare…
per non tornare mai più.
E sono stanca di tanta amarezza.
Ma dov’è il luogo che hai detto,
dove non più ombre saremo?
Ombra di Priamo
Oh! mia Ecuba, dolce ombra,
lo cercheremo noi, da soli,
il luogo dove più noi non saremo:
andremo oltre lo spazio,
oltre il buio ed oltre il silenzio.
Andremo anche oltre il dolore.
Senza che ce ne accorgeremo
noi spariremo lentamente,
con leggerezza d’ombra.
Ora resteranno solo rovine!
Ombra di Ecuba
Con te io non avrò paura,
non sentirò nessun dolore.
Ombra di Priamo
Ed andiamo; ormai siamo stanchi
di questa non vita di ombre,
di questa angoscia che ci assale,
dell’ansia del tempo e dello spazio,
di questa rovina che ci circonda,
infinita, sospesa, senza più tempo!
Le due ombre si alzeranno e si allontaneranno lentamente, verso il non – luogo.
Usciranno dalla scena e resteranno ancora per poco illuminate le sole rovine. Le luci si affievoliranno lentamente fino a spegnersi e lasciare tutto al buio, perché tutto scompaia.
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Diario del prima

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Colloquio con la madre

 La tua fragile forza
la mia disperazione che consoli
la mia temprata scorza
nel labirinto disegnano giri.
A Montorio forse volava il falco
– il cielo si apriva
al mattino dalle finestre verdi -.
Al sole il tuo telaio
e tu che guardi le colline scure.
Dimmi com’era la tua culla.
Certo, con tavole di faggio
e colorata in verde (oppure in rosso?),
con un profumo che mi giunge
ancora, e non ho mai dimenticato,
tra l’acre odore della terra smossa
e del caffè cotto nell’acqua,
tra pensieri incomprensibili e sogni
senza dei giri di guanciali bianchi
il sonno di coperte
e il mare più lontano della luna.

   Che cosa raccontava
tuo padre e tuo nonno e ancora altri avi,
che tu potevi dirmi
o pescatori o allevatori d’api
come Aristeo, medico o indovino,
come Odisseo laerzio
da contadino fatto navigante,
che per anni Penelope abbandona?

   Destino della Grecia
che miti antichi crea per consolarsi
e per volare in alto
con Pegaso o con Icaro morire.
Una mattina azzurra
di una passata dolce primavera.
Erano i canti dei pastori
o le nenie dolenti di prefiche
piangenti che in memoria ti portavi
o racconti davanti al focolare.

Era la luna bianca;
sulla marina delle isole greche.

   (04.03.08 mattino – 19.03.08 mattino)

 

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Altre memorie

Altre_memorie

In Pensieri (Carrozzo M. T.)

E dove andare più quella notte
senza gli occhi del mare e del cielo,
senza più il canto delle stelle
e la voce dei vecchi viandanti
a segnare il cammino perduto?
Dove portare le pietre, scheggiate
dai battiti del nostro cuore impazzito,
dove il deserto dell’anima
che fuggiva davanti alla corsa
dei nostri pensieri taglienti?
Anche la Lira, un giorno sonora, mancava,
finita in un grumo di stelle
– le nostre voci spezzate e tristi
come le sue pendule corde –
e roco si faceva il nostro canto.

Polvere scura ed inutile sparsa in un fiume,
resti adunati in un’antica cometa
caduta anch’essa sull’abbandono della terra;
ultimi gesti delle nostre mani.

Dove correre più quella notte
con il cristallo dei giorni in frantumi
e le vene dei fiumi svuotate del sangue
che nel tempo migliaia di uomini
a vevano con fatica riempite?

Anche le passioni di amanti insaziati
venivano meno nel freddo volo
di ombre e di luci morenti:
a ltro abbraccio essi avevano atteso.

Altre memorie noi speravamo. Sgomenti
a spettavamo il farsi di un’alba benigna.

Umberto Cerio
Larino

Arcipelagom

Arcipelago

Arcipelago

Una tentazione, per il poeta odierno, potrebbe essere quella di riproporre temi e atteggiamenti cari al neoclassicismo e di considerare il mito come una trama fertile ove attingere contenuti (in mancanza di una trama fantastica – o di immaginazione) e su cui intrecciare una tessitura dell’elemento vitale della contemporaneità.

Altra tentazione potrebbe essere quella di leggere la realtà attuale, quasi come essa fosse innestata sul mondo del mito, che è stato lievito della lirica degli “antichi maestri”, piena di quei tumulti sentimentali da usare come humus in cui piantare il seme di nuova poesia.

Se tali tentazioni avessero parvenza di verità sarebbe stata compiuta una operazione priva di forza interiore. Sarebbe povera cosa partire da qualche elemento del mito per interpretare l’oggi, e sarebbe, oltre tutto, una operazione – come si può facilmente intuire – che svilirebbe la storia culturale dell’uomo.

Vero è che Orazio, già allora, affermava che ormai tutto era stato già detto (dai poeti precedenti) – per la verità esagerando molto – e che l’originalità poteva essere cercata (e raggiunta) nella variazione delle forme e dei modi; ma nella realtà contemporanea è possibile trovare una tale immensa miniera e varietà di contenuti di temi e di toni, tanto da poter evitare perfino una buona contaminatio col mondo della classicità.

Non dal mito ai problemi di oggi, dunque. Ma un processo inverso: sentire l’oggi e trovare che qualche elemento dei miti – del passato – fuso il più organicamente possibile con l’oggi, si ripete e si ritrova nell’oggi. E spesso con lieta sorpresa.

Più probabilmente la verità consiste nell’accettare il concetto che il mondo classico può ancora parlare agli uomini del terzo millennio affermando alcuni valori, mutati i rapporti storici, non tanto e non solo della poesia, quanto di idee-cardine, che possono ancora aiutarci a capire l’uomo, i problemi di oggi e ad esprimerli. E forse, si spera, a fare ancora poesia ed arte.

Elementi dei miti, dunque, da trattare come simboli o metafore o, semplicemente, strumenti con cui significare alcuni momenti fondamentali della contemporaneità.

O, comunque, la verità consiste nell’accettazione dell’idea dell’esistenza di alcuni archetipi dell’arte che sono principio e insieme legame indissolubile di linguaggi espressivi e dei loro contenuti nello svolgersi dei tempi, della storia del pensiero, delle forme dell’arte e della comunicazione di tutte le espressioni artistiche e non solo di quella poetica.

Possono essere facile exemplum “/ Figli di Dioniso ” ed il drammatico dialogo Icaro, sia nella individuazione, prima, del valore della autenticità del mito, e poi nell’ipotesi (e non solo ipotesi) della trasposizione temporale di esso nella attuale tragicità dell’esistenza umana. Purché, ovviamente, venga riconosciuta dal lettore la spontaneità compositiva e l’immediatezza delle citazioni-impressioni da un lato, e dall’altro sia stata bandita, dall’autore, ogni artificiosità: cose nelle quali confido e delle quali desidero rendere sincera ed autentica testimonianza.

Spero anche che mi si vogliano perdonare alcuni (troppo insistiti?) elementi di una visione amara del mondo contemporaneo.

Ma bisogna riconoscere che questa società, con i suoi vizi e le sue virtù, così drammaticamente ancorata all’apparenza, troppo spesso falsa e lontana dall’essere, che ha confezionato prodotti di consumo, tanto inutili quanto dannosi, e marciume in abbondanza, ci offre veramente pochi spunti di una gioiosa serenità.

Le traduzioni dal latino, pur tentando una resa musicale e ritmica dell’esametro e del distico elegiaco, sono molto vicine al testo e vogliono anche tracciare parallelismi e differenze con la poesia contemporanea. Esse possono essere considerate documento di una qualche linea di continuità attraverso i tempi, quasi sempre in modo del tutto casuale. L’intenzionalità, invece, è sottolineata da qualche verso in corsivo.

Delle illustrazioni, che traggono ispirazione direttamente dai testi poetici e colgono con certezza e straordinaria precisione immagini e momenti essenziali di essi, il commento è affidato al critico d’arte Antonio Picariello, che ringrazio per la sua preziosa collaborazione.

Desidero anche ringraziare il curatore della collana editoriale, Massimo Pamio, apparentemente parco di utili consigli e suggerimenti.

Un ringraziamento particolare va a Raffaele Di Virgilio (al quale ricambio, non per mero vezzo, l’immediato ed autentico sentimento di amicizia, nato senza ancora conoscerci, ma solo dagli scritti, per la sua eccellente, puntuale e, per certi versi, lusinghiera presentazione, che coglie, con precisa analisi oltre che con molteplicità e ricchezza di riferimenti, gli aspetti salienti dei testi originali come delle traduzioni dei poeti latini proposti.

Ringrazio, non ultimi, gli artisti molisani, i quali, molto benevolmente e gentilmente, mi hanno offerto la loro disponibilità e la loro pregevolissima bravura: Nino Barone, Ermelindo Faralli, Ettore Frani, Antonio Giordano, Luigi Mastrangelo, Lino Mastropaolo (purtroppo da poco venuto a mancare alla nostra amicizia e al nostro affetto) e Fabiola Mignogna.

L’Autore

PRESENTAZIONE

di Raffaele Di Virgilio

A debita distanza da ‘arcipelaghi’ filosofici alla Cacciari, e indipendentemente (o no?) dall’omonima lirica L’arcipelago, che coglie e segretamente addita nell”ordine’ sparso di un arcipelago esistenziale un’architettura per così dire geosimmetrica (articolata e sintetizzata in speranze/illusioni e disperazione/solitudine), il titolo di questa silloge poetica annuncia ‘rime’ sparse come isole, e a lettura avvenuta del lìber mi sembra particolarmente appropriato, talché mi piace sentirlo (e ‘ricantarlo’) come una lirica d’avvio, primo abbozzo in forma di didascalia monoverbale di un paesaggio interiore che appunto si sgrana in forma di arcipelago.

Umberto Cerio canta il suo passare per il mondo – macro e soprattutto micro-cosmo dell’anima: Jeu sui Arnautz que plor e vai cantan…-, ma le melodie che egli intona, così come quelle del ‘musicalissimo’ Daniel, sono musica senza ‘spartito’, perché il suo (loro) canto – che percorre un ampio registro tonale e tematico – ha la limpida trasparenza del logos-, che è nuda parola, anche se cova qualche nostalgia delle sue remote scaturigini melodiche, di quando l’uomo comunicava cantando come gli uccelli (O come Alcmane inventerò versi rubando alle pernici lo scaltrito gorgheggio, “Una coppa d’oro”): è prosa, sia pure ricca di suggestioni musicali, scandita e vibrante quale non è la prosa comunemente intesa, che invece si snoda in trame d’analisi, non esplode in sintesi balenanti, che fermano il tempo (ecco uno specimen fra tanti: ma com ‘è lontana la mia Itaca, ancora!, “L’approdo”). Nessuno ha mai spiegato né mai riuscirà a spiegare, senza il ricorso a fumosi misticismi, la differenza estetica tra la poesia e la prosa: l’avvento del verso ‘libero’ dovrebbe aver già da tempo sfatato il mito, duro quindi a morire, della diversità sostanziale fra i due media. Umberto Cerio, che usa il verso libero (e ‘barbaro’ con sapienza carducciana nelle traduzioni), è un buon poeta perché è un buon prosatore, e la sua formazione umanistica ne è la garanzia.

Come cantore del mito è anche un poeta coraggioso, perché non teme il confronto terribilmente impegnativo con i Dialoghi con Leucò del grande Pavese, di cui è noto il sodalizio ‘mirato’ con l’altrettanto grande Mario Untersteiner, massimo esperto della fisiologia del mito, che fu anche mio amico e con cui ebbi un’affettuosa corrispondenza epistolare (infine pateticamente siglata da sue lettere scritte con mano quasi cieca): né è il caso di istituire raffronti tra i due poeti: Cerio sfugge naturalìter all’ipoteca di quel confronto, dato che il suo approccio ai miti classici vuole avere uno spessore autonomo e personale, oltre che polivalente. Ecco perché, ad esempio, nei “Figli di Dioniso” Ino non diventa più Leucotea, cioè non è più la Leucò di Pavese, anche se entrambi consentono nella certezza che ai miti nessuno più crede (Cerio, “Il tempo e le cetre”); e la stessa versione pavesiana, tragicissima, del volontario abbandono di Euridice da parte di Orfeo (nel Dialogo “L’inconsolabile”) non tocca minimamente “Il pianto di Orfeo” {elegia per Orfeo del 2000) di Cerio, sublime ‘cantilena’ di morte – tali furono gli elegi delle origini greche – con cui l’autore, meno pressato da istanze filosofiche, resta fedele alla struggente ed eterna fedeltà del mitico poeta ignaro dell’ipoteca esistenziale del nulla.

Leopardianamente, e in misura maggiore che in Leopardi, la materia poetica in Cerio è fatta di miti, da intendere (al pari degli “Idilli ‘) come “situazioni, affezioni, avventure storiche” del suo animo, e ciò vale anche per gli exempla del mito classico, che il poeta assume d’impeto nell’area del suo gelosissimo privato; ed è opportuno sottolineare che anche la struttura dialogica di “Icaro”, lungi dall’esibire l’oggettività peculiare dell’opera drammatica, tradisce il lirismo esuberante e ‘tentacolare’ di una irriducibile dimensione monologica: Icaro e Dedalo danno voce ai precordi del poeta. Inoltre solo di rado i Realien della biografia esterna entrano, si intrudono direi, nel magico cerchio di quel microcosmo, e quando ciò avviene i luoghi (“Larino”, “L’anfiteatro”, “Ulivi”), i volti (“Eva”), le parole e i gesti (“Il dono”, “Inno ed Elegia”) si caricano di un pathos personalissimo, stemperandosi in simboli di una ‘egoità’ dolente ed insieme fidente, altalenante fra l’elegia e l’inno. Non fa eccezione a questa norma nemmeno la lirica “Pietre del tempo” – la “Ginestra” di Cerio! -, dove il nobilissimo impegno civile, che contrasta con l’attuale imbestiamento globale dell’uomo, si traduce in una vibrante protesta d’amore, scandita da una “Ich-Wiederholung” diretta a convogliare ineluttabilmente nel cuore del poeta le “pietre” che hanno accompagnato la storia dell’umanità dalle origini fino alla odierna epopea risorgimentale della Palestina (trascrivo la chiusa): Non amo te, uomo assassino o padrone, anche se da secoli stai I su una croce di pietra. E sono qui, tutte nel mio cuore, le pietre del nostro tempo.

Come Cerio stesso ci fa presagire con la Nota che qui precede -quasi specchio ‘autoreferenziale’ della raccolta (penso a Narciso e a Pig-malione!) – certe sue poesie, in cui il suo “io” si staglia non solo come soggetto/oggetto dell’avventura della vita, ma anche come specifico operatore d’arte (si pensi ad avvii come Vieni! Voglio offrirti… in “Una coppa d’oro”; Scriverò… in “Naufragi”; Potessi avere anch’io cento bocche… in “Cento cetre”), sono espressione, per così dire, di “metalirismo”, come effusioni della sua fantasia/coscienza poetica che si ripiega e riflette su se stessa e sulle sue risorse, con effetti altamente suggestivi di sincerità e di autenticità, delle quali la Nota ospita una schietta professione (il poeta lirico tende per ovvie ragioni a identificare, romanticamente, la sincerità psicologica con quella artistica; ma c’è chi sostiene che la ‘sincerità’ dell’arte è quella dell’attore, il quale deve esibire l’artificialità – non certo l’artificiosità – della scena, diffidando lo spettatore dal credere che il mondo dell’arte sia un doppione della vita reale).

Ancor più evidente, come spia della matrice colta – vorrei dire culta – della silloge che ho il piacere di presentare, è il procedimento di poetica che chiamerei “interlirismo”, cioè l’assunzione intertestuale in ambito rigorosamente lirico, proiezione ‘eteronoma’ – quasi “monade con finestre” – del soggettivismo ‘metalirico’ che invece ne è senza. Quelle “finestre”, come l’autore stesso ci indica, sono talvolta aperte al pubblico con sottolineature; ma la maggior parte di esse resta coperta da un velo, sia pure tenue, e richiede di essere disvelata per una comprensione partecipe delle ‘perle’ nascoste nei ‘gusci’ di tante squisite e segrete’ memorie intertestuali (Giorgio Pasquali le chiamerebbe “arte allusiva”). Al lettore attento – chiedendo venia per due brevi intrusioni fra parentesi – riserviamo il vezzo e il gusto di cogliere echi ‘metabolizzati’ di Foscolo (E ascolterò il rumore, incipit di “Attesa”, che rinvia alla partenza, “sul treno già in corsa”, di “A Zacinto”: Né più mai rivedrò le sacre sponde) Leopardi, Carducci (non solo ‘classico’, quest’ultimo, ma anche ‘romantico’, e penso a “Passi di danza” dove è avvertibile un’eco sapiente di “Nevicata”), Pascoli, D’Annunzio, Gozzano, Ungaretti, Montale; per non dire dei poeti antichi, soprattutto latini, di alcuni dei quali Cerio si cimenta anche come traduttore, con esiti di ri-creazione che – data la profonda sintonia lirica con i modelli, selezionati con intuito infallibile – risultano convincenti al pari degli originali e delle liriche “di produzione propria”. Va comunque puntualizzato, ad onor di Cerio, che proprio quella sintonia profonda ha facilitato il traduttore nel trasporre con bellezza e fedeltà e senza particolari funambolismi il carmen latino in italici versi (trascrivo dalla sua “translatio” del Congedo del 3° libro delle Odi oraziane): non è proprio il caso, quindi, di riesumare per le traduzioni in parola l’etichetta di “belle infedeli”, escogitata da Benedetto Croce anche per difendere pessime traduzioni ammannite da

breitling replica, replica watches, replica rolex, louis vuitton outlet online incompetenti ‘d’ingegno’.

Un saluto affettuoso a Umberto; leggerlo è stato diventargli amico!

Raffaele di virgilio

DISEGNARE IL MITO

di Antonio Picariello

Si parte con l’idea di dare immagine alla parola, ma mano a mano che ci si inoltra tra i legamenti labirintici delle significazioni, la parola diventa sintassi emotiva che raccoglie la bellezza profonda dei codici e delle grammatiche classiche, per ammaliare il cuore dell’umanità più remota e riportarla con sapiente leggerezza nella contemporaneità. C’è negli stati d’animo di questa poesia, offerta agli dei e ai miti – e interpretata dai segni di sette chiari artisti – la stessa intensità cardiaca che ha consolato l’incontro di un disperso pellegrino del ventesimo secolo con le pareti preistoriche di Altamira: immagini di animali taurini, disegnati componendo la forma con lo stesso midollo dei soggetti rappresentati, misto alle terre rosse e riscaldato. E’ la narrazione lungo le pareti della grotta del buon auspicio alla caccia e il desiderio di possedere, attraverso l’opera dell’artista, l’anima e l’animale, per diventarne, per diritto divino, in un dignitoso rapporto esistenziale fatto di cibo e di vita, il lecito possessore. E’ dietro la potenza di questa attività, tipica ed esclusiva all’umanità, che riproduce la capacità di cacciare l’animale con l’arma della rappresentazione, ancora prima di incontrarlo realmente con i sensi e le percezioni in dotazione alle specie, il valore dell’arte e il dono della superiorità evolutiva. Un’ipotesi di logica surrealista potrebbe riflettere sul fatto che se anche l’animale avesse avuto la capacità di saper disegnare l’uomo, di rappresentarlo o di riprodurlo in un segno poetico, avrebbe potuto, di controcampo, possederlo o esortarlo a perdersi lungo i percorsi della caccia, come ci racconta l’ormai museale origine della psicanalisi intesa in Totem e Tabù… E’ sulla scia di questi presupposti che si definisce il valore e la qualità dell’opera d’arte, ma soprattutto sul ruolo che designa l’artista come interprete universale della sua stessa capacità emotiva e di profonda sensibilità che produce la sostanza e l’energia degli eventi, senza la presenza reale dell’oggetto della visione. L’artista è l’unico universale detentorc del sapere i tempi di conclusione dell’opera, a differenza dell’artigiano, che, seppure dotato di qualità e talenti eccezionali, conclude l’opera quando questa corrisponde e soddisfa tutte le esigenze funzionali richieste dal progetto. Si tratta, dunque, di un archetipale artista che si rivolgeva alla protezione degli dei, offrendo la sua disponibilità di conoscitore del mondo. Alla pari questa poesia raccoglie l’esperienza intellettuale di un intero impegno di vita; è la conclusione e l’avvio di una nuova missione dell’arte che riporta a noi lettori, attraverso una nuova idea strutturale, una nuova emotività per poter pensare e sentire con armonia nell’ambiente attivo delle tante metamorfosi della comunicazione contemporanea.

Si parla allora di segni del futuro, intesi come segni letterari del linguaggio poetico, in sodalizio con i segni pittorici. Una sorta di attività e interazione ludica tra ideogrammi e pittogrammi per una “rivisitazione” del futuro, tramite il racconto mitologico e l’interpretazione di quell’anima scritta in versi, che riferisce, per un certo senso, di segni anticipatori d’eventi a venire. Quasi una nouvelle figurazione, una semantica che avvicina i periodi storici di transizione, come quello contemporaneo all’immaginario medievale che assegnava ai fatti, come l’apparizione della cometa, un segno dell’apocalisse che stava per giungere, ma nello stesso tempo era già parte di essa.

In Icaro c’è l’incontro “drammaturgico” tra un padre e un figlio: il primo, l’architetto Dedalo inventore del labirinto, pregiato archetipo adattabile a tutte le metafore dell’universo, tanto che l’universo stesso, con gli occhi moderni di Borges, si pone al suo servizio per definire e definirsi, e trova fallimento nella trasmissione del sapere verso la sua continuità, verso la sua discendenza diretta. Qui la poesia parte dalla storia comune e approda al dramma di tutti i padri contemporanei, che non sanno come veicolare il proprio sapere del mondo e della vita per evitare la perdizione dei propri figli. Barone traduce Icaro in un giovane angelo alato, che, sotto un accecante sole, strapiomba sulla città-labirinto verso la propria animalità terrestre che lo attende disincantata (un Minotauro come lo intendeva Clerici riportato in Geocartoon, nell’atto incerto di voler aiutare l’angelo cadente). La composizione contempla sapientemente il rapporto diurno e solare nel volo di Icaro con la controparte notturna simboleggiata dalla luna sopra la città-labirinto. La solarità del sapere cade di fronte alla condizione occulta della quotidianità metropolitana (padre cosa facciamo prigionieri in questo immenso palazzo… condizione iniziale, ma anche terminale del racconto). Così in Arcipelago, il conforto dell’amore e del ricordo silenzioso sostiene la vita in mezzo alla solitudine di un mondo pietrificato dalla sua stessa avidità distruttiva, come petrolio che da energia si trasforma in materia mortale nello straziante arcipelago della disperazione: sono testuggini a rappresentare il tempo e l’antica saggezza naturale (che qui attende un segno divinatorio e di salvezza, desiderato intensamente), con il collo irto, come assetate nel deserto dell’arcipelago infuocato, quasi a ricordare la perduta dinamicità di un cormorano soffocato dal fango primordiale in attesa di una spiegazione che nessuno darà mai. Diverso invece il folle grido nella Città dell’aria, che Faralli vede svolazzare in un vortice di case, come un sogno del mago di Oz, che lascia l’interpretazione centrale della turrita geometria libera di sfogarsi davanti alle sensazioni migratorie (come haikù) che trasforma il sentire di un attimo nella qualitativa visione notturna di un circolo di pensieri e di riflessioni aeree. Il tempo, in Mastropaolo, diventa il segno iniziatico, figure che in Krònos si riappropriano di uno stile tipico, riconducibile alla Pop art, come all’arte archetipale, fatto di sensualità narrative quasi inquietanti, vicino alle funzioni rituali che al mito fanno da controcanto. Ne II pianto di Orfeo gli elementi della composizione si estraggono come una canzone dalle immagini letterarie e si disegnano sotto forma di storia d’amore e di morte. ” Tu conosci tenerezze e languori… Tu sai la dolcezza dell’ora… Tu vedi l’angoscia delle strade desolate… “: Frani, che insieme a Mignogna riordina il ciclo generazionale con la visione più giovane, ma già bene saldata nel campo dell’espressività artistica, raccoglie la forma della morte e la sua conseguenziale rinascita, traducendo in maschile l’immagine di una Ofelia annegata da cui spunta un enorme stelo di grano, quasi “sovietico” a rappresentare, anche con forte erotismo, la memoria, con un punto di vista sincero, un punto zero, maturo, da dove può ripartire la nuova conversazione per il futuro dell’arte. Fabiola bilancia, con la sua consueta fantasmagoria, il segno coreografico, dove “la dolcezza dell’ invisibile pania dei tuoi pensieri, ove i miei desideri s’addensavano e si impigliavano e vi morivano lenti. ” Una scena teatrale dove abiti vuoti, carichi di personalità, lasciano scie invisibili come i passi nella danza “dell’alba morente, nel buio dove a morire sono anche le certezze, anche le tracce” che nell’opera diventano segno e sostituiscono una sorta di mappa mentale, dove oriente e occidente indicano solo una via, una sensazione, una parola, una semplice coreografia da teatro. Consueto l’autoritratto di Mastrangelo, che raccoglie i suoi gesti più sensuali e pieni trasformando in un ornamento floreale un’idea ornamentale tipica della fabulazione e del mito. Raffigurazione fantastica fatta di immagini epifaniche che incitano a liberarsi dal mondo fenomenologico per entrare in uno spazio mentale dove naviga l’immagine soffice, la parola significante che rimanda sempre all’invenzione di giochi da giardino, verdi, tra le siepi e i colori floreali. Naufragi è un’isola africana a forma di capo su cui galleggiano attraenti zebre a richiamo di una scrittura fatta di colori che recitano un verde su foglio bianco, sangue rosso sul foglio nero e l’acquaforte su foglio viola. Un mantra di colori, dove la centralità della testa richiama una sorta di umanità prioritaria nel regno della natura e della naturalezza, dove il rimando degli sguardi tra zebra (verso l’osservatore) e uomo drammaticamente assorto nei suoi pensieri ci dice: Racconterò, così, favole antiche, e canterò mio padre che raccontava…. Ma è anche Ofelia e Narciso che titola l’opera e la dedica esclusivamente a questa poesia quasi a identificare negli equini i personaggi mitologici, così come piace agli autori: al poeta e al pittore…

“Per l’Approdo il titolo del disegno è: Arca della memoria. I blocchi di pietra rimandano all’immagine dell’arca biblica. Da uno di essi emerge prepotentemente un simbolo archetipo. La figura in primo piano in atteggiamento pensoso e dal volto coperto, il cielo pesante, il mare dall’aspetto oleoso, suscitano il senso lirico dell’enigma. Per Cento Cetre il titolo del disegno è: Le onde dei sogni. Da un limpido mare riaffiora una monumentale cetra che solo agli dei è dato il potere di fare vibrare. Un volto specchia nell’acqua i sogni che vengono trascinati dalle onde.” Giordano descrive letteralmente le sue opere. Niente di meglio della voce dell’artista per appagare la nostra necessità interpretativa. Va solo aggiunto che il segno e la scelta dei soggetti, per questa lirica vocale, nella mano dell’artista diventa un segno naturale; come dire: cuore poetico e anima disegnata si ritrovano come due fratelli gemelli davanti alle foto di famiglia…

Vale allora domandarsi, come per la grotta di Altamira, se si ha qui a che fare con una delle modalità di anticipazione segnica, che sono già inscritte dentro la lingua, dentro le strutture discorsive e grammaticali. Riguardo a ciò un gruppo di semiotici aveva studiato i meccanismi sottostanti i sistemi di divinazione, ma a noi piace pensare – e soprattutto sentire – che si tratta in qualche misura di un meccanismo di anticipazione che può servire per la ricostruzione del passato, ma può rivolgersi verso il futuro con valore predittivo come una poesia e un segno che, man mano che passeggiamo nei nostri pensieri e nelle nostre riflessioni, ci dicono che la vita ci appartiene con tutta la sua bellezza. E la bellezza consiste solo nel saperla ascoltare, nel saperla vedere

L’arcipelago

Erano insonni le ore dell’ansia
nei deserti lontani del sole,
nelle pianure del desiderio,
nel delirio dell’azzurro dei voli:
erano l’arcipelago delle mie speranze.

Tu che mi lusinghi coi tuoi occhi,
tu che guardi i miei giorni vaganti
per offrire certezze e illusioni,
tu che mi attrai coi tuoi sogni
e lenta parli al mio animo nudo,
e tu che mi tenti col silenzio,
alto, nelle notti di attesa,
più dell’oceano dei miei pensieri:
siete l’arcipelago delle mie illusioni.

Il sangue degli eroi s’aggruma
sulle spade e sugli scudi spezzati;
nessun dio più s’annuncia col profumo
dell’ambrosia a proteggere gli uomini;
il pugnale di Gianciotto non entra
più nelle carni di Paolo e Francesca;
il geranio annerisce nel vaso abbandonato;
il petrolio uccide le testuggini;
nel deserto nascono palme nane
con teschi appesi dagli occhi vuoti:
straziante arcipelago della disperazione.

Gli alberi, stanchi ad aspettare
streghe e folletti, neri fantasmi
sembrano di favole antiche.
Invisibili dita sfogliano
inquiete pagine a raccontare
un lontano pianto dell’anima,
abbandonata dietro un muro di pietre,
e la tempesta dei nostri sogni
risuona sui fili dell’arpa spezzata:
arcipelago di un’infinita solitudine!

II
dopo tremila (?) anni
S’ode tuttora quell’urlo del mare
dal grigio cemento di labirinti
di oggi, che son disadorne aggressioni
al paesaggio ed alla vita dell’uomo,
ed il figlio volge al padre lo sguardo
per sapere ora il destino del mondo.
Ed il padre, in silenzio, gli promette
d’insegnargli a volare oltre le mura.

ICARO
Padre, prigionieri resteremo per sempre
in questi cadenti edifici
dove s’inseguono cortili monotoni
sempre più squallidi e freddi?
Perché non andiamo alla luce,
alle spiagge assolate
al profumo del mare,
ai mandorli in fiore,
tra la gente che respira nell’aria?

DEDALO
Figlio, lasceremo l’angustia
dell’indifferenza e dell’odio,
monumenti perenni
all’inutile orgoglio dell’uomo,
statue informi d’idiota follia.
Ti insegnerò a fuggire quei miti
che pane nero furono un giorno
e sono ancor oggi.

ICARO
Ma perché, padre, hai costruito
anche tu un mondo che biasimi,
se tu stesso fuggire lo vuoi?
Chi, e che cosa a tale follia
ti condusse e quale tiranno
impone leggi inumane ed ingiuste?

DEDALO
Non uno, ma mille tiranni
guidano navi verso porti
dove livido il mare ribolle
della loro ingordigia insaziata.